新诗教学中的古今对读审美

江苏省东台中学   王兆平

    滥觞于“五四”时期的新诗，历经近百年，仍在与时俱进地“自由”着，“鼎新”着。解读新诗中表现的审美情趣、审美追求和审美规律，需要我们拥有联系的而不是孤立的和全面的而不是片面的策略。在新诗教学中，我们尝试着古今诗歌对读，“民族性”、“时代化”地进行解构和审美，收到了很好的效果。

       诗体的革新

    新诗一开始旗帜就很鲜明，在于“诗体大解放”。这里所谓的“诗体”，包含诗歌的体式和语言两个方面。新诗就是运用自由的格式和白话的语言写作的诗歌。但几千年中国古典诗歌的传统总在新诗中有些藕断丝连，有些脱胎衍化，何况起初提出和尝试新诗写作的胡适、沈尹默、刘半农等人，都有着丰厚的古典文学功底。他们以及后来者写作的新诗诗体，从无序到有序，形成了自由体和新格律体等两种诗体。自由体如臧克家的《老马》：

    总得叫大车装个够，

    它横竖不说一句话，

    背上的压力往肉里扣，

    它把头沉重地垂下！

    这刻不知道下刻的命，

    它有泪只往心里咽，

    眼里飘来一道鞭影，

    它抬起头望望前面。

    这首诗的诗体可称得上是新诗的基本格式，或者说大多数自由体新诗就是如此格式。它整齐、活泼，可以抒情，可以叙事。四句为一节，几节不限。一般第二行、第四行押韵，每行字数也不限，不过节奏却相对稳定，是四个节拍。这显然是从我国古典诗歌的五绝、七绝发衍而来的，或字句的扩大，或行数的增多，或节奏的错落。殷夫的《别了，哥哥》、郭小川的《白雪的赞歌》等许多长短诗都是采用的这种形式。至于徐志摩的《再别康桥》，基本也是这种格式，只是建行上有些讲究，两行间以二字之距参差开来，在视觉上造成某种和诗的语境相一致又徘徊流转的意味。

    当然新诗的创作是与时而进的,诗体的格式也是不一而足的，定式、变式随诗人感情的起伏而呈现不同。相对自由体的新格律体，以闻一多的《死水》为代表作，这是他新诗理论尝试与实验的最完美的作品。现示例诗的第一节，“/”表明节拍，“△”是韵脚：

    这是/一沟/绝望的/死水，

    清风/吹不起/半点/漪沦。

                       △

    不如/多扔些/破铜/烂铁，

    爽性/泼你的/剩菜/残羹。

                       △

    从外形看，每句的字数相同，都是九个字，句中不间断，每节一共四句，排列起来非常整齐；从内在的韵律看，每句内部均由四顿组成，即包括一个“三字尺”和三个“二字尺”，并且双行押韵，每节一韵。这样诗体的内外高度地和谐一致，使全诗的节调十分动听。闻一多所追求的新格律诗要求是“三美”，他曾阐述：“诗的实力，不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且有建筑美（节的匀称和句的均齐）。”新格律诗似乎也与古典诗歌格律有着割不断的血缘关系，当然语言绝对是白话的、口语的。

    内容的翻新

   “诗言志”，新诗无疑要写现实生活，抒即时感情，呈多彩诗意。古人今人表情达意虽因时而化，但又有许多是相通相承的，或抒写相同母题的爱情、乡情，或表达人生历程的哲思、感悟。在新诗史上，最早发表白话诗的诗人之一的刘半农，一方面提出“增多诗体”的主张，尝试各种诗体的写作，另一方面在他创作的新诗中又常见古代诗意、诗旨的新出。例如他的《相隔一层纸》：

    屋子里拢着炉火,
    老爷吩咐开窗买水果,
    说"天气不冷火太热
    别任它烤坏了我。”

    屋子外躺着一个叫化子，
    咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！
    可怜屋外与屋里，
    相隔只有一层薄纸！

    其诗意是将杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的人道主义精神，以平实质朴的白话语言作了新的诠释、新的表现：通过贫富不均的生活小景的对比描绘，揭露了社会的黑暗，诉说了下层人民的苦难，透露出诗人渴望变革现实的愿望。有人说这首小诗是中国新诗史上具有鲜明反抗意识的第一声呐喊。还有刘半农那首《教我如何不想她》的著名诗作，其中许多地方翻新和化用了古典诗词的内容、意境。既有在第一节写白天，化用李白“浮云游子意，落日故人情”的意境，也有在第二节写夜景，暗用了“举头望明月，低头思故乡”的诗意，还有李煜词“流水落花春去也”的韵味和李商隐诗“夕阳无限好，只是近黄昏”的感慨。

    其他诗人写作新诗也多有从中国传统诗歌内容中获取意旨带来新趣的。如朱自清一首优美的“小诗”《细雨》：“东风里/掠过我脸边，/星呀星的细雨，/是春天的绒毛呢。”就可与他的散文《春》中所引宋代志南僧人“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”诗句来对读。两首诗句都写出诗人心中对春天那种细腻的体验，对春雨那种喜爱的情感。不过志南诗描写了春雨的轻柔、迷濛与暧昧的情景，含情蓄意地表达出似湿而不见湿，似有又若无的感觉；自清诗则勾勒了东风化雨、生意盎然的图景，淋漓尽致地表达出春雨轻、柔、软的感觉，而这种感觉又是借助比喻，进一步具体为触觉和视觉的。上文所引臧克家的《老马》诗显然也有受古典诗歌内容和写法的影响，作者自己曾这样解读：“可以用杜甫的《病马》《瘦马行》和李纲的《病牛》写作情况与寄托，来理解我的《老马》，时代各异，而感寓正同。”

     意象的刷新

    许多新诗可以说是古代意象与现代视角交汇的结晶。有评论者说，和古典诗词意象相比，新诗意象明显出现了两种新的品质：一是常寻求与象征的联系，铸成主题内蕴的多义性与多重性；表现出一定的朦胧美；二是喜欢进行非常规的意象组合，表现出陌生化和模糊化的特点。假如说古典诗词讲求“以类为类”，新诗则多讲求“以不类为类”。（罗振亚《新诗鉴赏方法探略》）被称之为“中国的中国诗人”郑愁予，他的许多诗作在台湾传唱的程度，不亚于古代的李商隐、李后主，尤其是那首“现代抒情诗的绝唱”《错误》：

    我打江南走过

    那等在季节里的容颜如莲花的开落

    东风不来，三月的柳絮不飞

    你的心如小小的寂寞的城

    恰若青石的街道向晚

    跫音不响，三月的春帷不揭

    你的心是小小的窗扉紧掩。

    我达达的马蹄是美丽的错误

    我不是归人，是个过客……

    咏唱的是永恒的美丽的中国故事，传达的是更深一层的中国传统意识，类似于中国古代宫怨和闺怨之诗词。与唐代刘禹锡《春词》中的“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁”，以及宋代柳永《八声甘州》中的：“想佳人妆楼颙望，误几回，天际识归舟”等句子似有异曲同工之妙，显示出婉约之美的美学特色。其中“莲花”、“柳絮”、“青石”、“春帷”、“窗扉”、“马蹄”等意象，既留有古典韵味，又赋有现代意味。而“东风”这一意象，似取李商隐《无题》诗中“相见时难别亦难，东风无力百花残”之意，更是表现了郑愁予中国传统性最根本的所在。

    叶圣陶先生曾称许戴望舒的《雨巷》替新诗的音节开辟了一个“新的纪元”。如果说还只是从艺术形式上着眼的判断，那么更重要的意义在于，作者描写“丁香”等美丽的意象表达自己的情感世界。“丁香”是古典诗词里常见的意象，在唐代李商隐《代赠》、南唐李（王景）《浣溪纱》和宋代王十朋的《点绛唇·素香丁香》等诗词中，分别赋予“丁香”或忧愁或淡雅的意思。而《雨巷》却有了新的创造：集丁香花的孤高、美丽和忧愁于一体，塑造了新的意境下“丁香”般“姑娘”的形象。蓉子《晚秋的乡愁》：“谁说秋天月圆/佳节中尽是残缺/每回西风走过/总踩痛我思乡的弦”，借 “秋月”、“西风”等传统意象，表达了思乡念归的情思。那种游子心中又涩又苦的泉水喷涌，远远超过了李清照《武陵春》“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”的感情浓度与强度。同样是表现乡愁，洛夫的《边界望乡》中也明显地运用了一些传统意象，将诗人的文化和思想底蕴完美结合起来，其中“杜鹃”、“白鹭”、“鹧鸪”等三个“原型意象”，将历史与现实交叉在一起，既具有传统文化意蕴，又为诗人扩大了抒发的乡愁情绪和加深了纵深的内涵，从而激发读者历史的与现实的丰富联想。

    艺术的拓新

    新诗在近百年的创作历程中，自觉或不自觉地传承着中国古典诗词和民间歌谣的优良传统，又努力借鉴着西方诗歌一些写作方式、方法，不断在拓新着、鼎新着，充分表现出现代的、丰富的艺术张力和艺术趋势。其角度的转换，手法的增多，语言的新颖，结构的独特，意境的拓展，使得一些新诗成为了古代的现代、西方的东方的艺术精品。例如卞之琳那有着永恒的艺术光彩的四行小诗《断章》：

    你站在桥上看风景，

    看风景人在楼上看你。

    明月装饰了你的窗子，

    你装饰了别人的梦。

    完全写的是常见物、眼前景，甚至是古典诗歌中吟咏得烂熟的：人物、小桥、风景、楼房、明月、窗子、梦境等。卞之琳则充分发挥现代艺术的意象迭加与电影蒙太奇手法功能，通过“看”和“装饰”两个动词，把不相关的事物各自联在一起，形成两幅图景中的四个镜头，传达出真善美同体的哲理意蕴。我们可以将唐代冯延巳的《蝶恋花》后半阕与之对读，冯词曰：“河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后”，两者之间不难看出有着相当神似的联系。卞之琳创造性地吸收和转化了冯词的意境，既不是“稀释”，也不是“浓缩”。照孙玉石先生分析，冯词以写情为主，写别情愁绪，没有更幽深的含义；卞诗则以传智为主，拓展成新的意境，寄托一种深刻的哲理思考。（《中国现代诗导读》）

    辛笛《风景》诗视角独特，将人们心目中常常与美联系在一起的“风景”反题，分明描绘的是一幅旧中国“瘦”的惨状图，其真正的非常现代性的诗意也就在这似乎枯燥无味的描写中产生了。与杜甫、白居易等诗人笔下的那些“新乐府”诗对读，不难见出传承的是：整首诗“一节接着一节社会问题”的“即事名篇”；结句长叹“都是病，不是风景”的“卒章显其志”。创新的是：反题嘲讽，即于冷静的客观中满是嘲讽的批判。康白情的《窗外》：“窗外的闲月/紧恋着窗内蜜也似的相思。/相思都恼了，/她还涎着脸儿在墙上相窥。//回头月也恼了，/一抽身儿就没了。/月倒没了；/相思倒觉着舍不得了。”读着这首新诗，不能不使人感到古典词、曲的味道。但是在立意和表现手法方面，却一反传统诗词以月起兴，借月寄托相思之情的模式，将“月”与“相思”充分拟人化，隐去诗人与月关系中的诗人一方，直接去描写月与相思的感情纠葛，呈现出一种崭新的境界。再如上文提及到的《错误》那首诗，仅从结构上看，明显可见的线索是自大景到小景。开头两句先以广阔的江南为背景，再将镜头推移到小城，然后到街道、帷幕、窗扉，最后落笔在马蹄上以及打破前面一片寂静的马蹄声上。这种写法与柳宗元《江雪》中从“千山鸟飞绝”的大景，最后落墨在渔翁“独钓寒江雪”小景上的空间处理，颇有相似之处，又技高一筹，更为丰富地将诗情层层推向高潮，让读者获得难以消忘的美的享受。

    诚然，在新诗的教学中，我们本着同中求异、同中求新的思维方式，着眼于源流关系和联想关系，将两种或多种整体或主体部分存在相似点的古今诗歌进行对照阅读，是能够获得对新诗的深入理解和领悟的，也是能够享有新诗美的特质和美的情趣的。